Poética: Teatro Interior

CAPÍTULO l

Desde siempre, para muchos de nosotros ir a ver teatro no fue más que alimentar los sentidos. Entregados a la premisa de la imagen y el disfrute del texto pronunciado por los personajes, hallábamos ciertas sensaciones que configuraban el juego teatral como sensación más interpretación. El papel del espectador por tanto, partía de lo perceptual a lo sensorial, o viceversa; llevando durante el viaje ficcional propuesto por el espectáculo, a confraternizar dos momentos como lo era el deleite y la comprensión de la obra de arte. En este sentido, era función del espectador no sólo comprender la historia sino llevarse consigo algo de ella. Metafóricamente activo, se encargaba de dialogar con la dramaturgia a partir de su interpretación, efectuando juicios de gusto y de valor que terminarían por definir, de manera subjetiva, si la obra era de su gusto o no, o, si era buena o mala.  

A partir del siglo XX con la aparición de la performance y con la preocupación de los nuevos artistas por sus espectadores, se optó por manejar nuevas poéticas para permitir ver al teatro no sólo como un método de recibir información o discutir con diversas cosmovisiones, sino, como una vinculación vivencial, de la que el público haría parte. Ahora bien, desde ese entonces hasta la época actual, observamos como esa necesidad que logró determinar en los receptores una vinculación con la escena basada en la vivencia, rompió el rol de observador-oyente y potenció el de participante o actante. El espectador activo se constituye, y con él, definiciones sobre su rol y la relación con la obra. Si bien, éste desde siempre: “(…) participa y construye, acompaña a los intérpretes y a la obra desde el patio de butacas (…)” (Kumin, 2010, p. 88) no siempre asumió un rol de colaborador, pues se mantenía al margen de la cuarta pared, haciendo sus deducciones sobre la historia y limitándose a comprenderla y a juzgarla. 

Las diversas inquietudes sobre el teatro y el espectador fueron surgiendo, y en definiciones como: “(…) el teatro es un ente complejo que se define como acontecimiento, u ente que se constituye históricamente en el acontecer; el teatro es algo que pasa, que sucede gracias a la acción del trabajo humano” (Dubatti, 2010, p. 32) Encontramos la preocupación por un trabajo conjunto, donde todos hacen parte del proceso creador y la participación abre las posibilidades de potenciar la imagen del arte escénico como un acontecimiento, que necesita correlacionarse para poder adquirir una correspondencia, y por tanto, una aceptación social. 

El teatro como convivio entonces, se ha convertido en la preocupación de muchas obras artísticas actuales, pues si bien el papel del público ha sido atravesado desde siempre por su participación, ya que el simple hecho de “mirar la cartelera, de elegir lo que le interesa hasta el punto de pagar por ello, de desplazarse por la ciudad, de llegar a la hora fijada, de asumir el precio convenido, o sea, de aceptar, aún sin rechistar, todos los protocolos sociales que envuelven la experiencia que nosotros hemos diseñando” (Noguero, 2010, p. 26)  hace que ésta relación teatral se centre en una interacción indiscutiblemente dinámica. No obstante, para algunos artistas contemporáneos es de gran importancia trascender esa comunicación horizontal del muy ya conocido teatro a la italiana, debido a que esto permitiría florecer múltiples posibilidades que tiene la ruptura de la cuarta pared, y por tanto el ingreso del público a la escena.  De allí, que cada día son muchos más los espectáculos que responden de manera consciente a la vinculación directa del público con la materialidad de la escena, al igual que las reflexiones de investigadores contemporáneos que se preocupan cada vez más por este hecho. 

EL ESPECTADOR COMO CO-CREADOR

Ahora bien, en reflexiones antípodas sobre el arte escénico, muchos ya se han preguntado por qué éste no es tan asediado como otros sistemas de comunicación, y en muchas de dichas reflexiones, realizadas por diversos teatristas, la respuesta recae en: El analfabetismo de las personas de nuestra sociedad, que al no manejar niveles mentales de alta complejidad, no podrían contemplar las posibilidades sacras que brinda el teatro en esa integración de profundo deleite. También, se refiere a ellos mismos, como seres incomprendidos y sacrificados que luchan por un mundo mejor, por transformar la sociedad a la que le hacen obras sin obtener respuestas positivas en cuanto a su aceptación. Salvo algunos individuos iluminados por la gloria y gracia del Dios Dionisos, que ingresan a las salas para comulgar con las propuestas escénicas de un director. 

 

Todo esto, es lo que muchos allegados platean sobre la poca acogida que ha tenido el teatro en los últimos tiempos, pues éste está en crisis hace como dos décadas ya. Entonces, no es que las obras sean malas o poco interesantes, es que los espectadores no saben de teatro, no es que el teatro no se ciña a los nuevos mecanismos de comunicación, es que el público cada vez es más banal, y, no es que el problema sea nuestro, de los que hacemos teatro, sino de la sociedad en la que vivimos. Es el discurso milenario, quejumbroso y mamerto que se maneja sobre las posibles razones del abandono social al arte del vino y el ritual.

 

Sin embargo, hay personas que tenemos un enfoque diferente respecto a las razones por las que el teatro no logra convocar fervientemente al nuevo público, y éstas tienen que ver con: el desconocimiento del otro, de los gustos del otro, de lo que le interesa al otro. Sí, en el arte teatral hay un otro, y ese otro es propiamente el público, o, el también llamado espectador, que en forma masiva ha dejado de ir al teatro, entre otras cosas, por no encontrar algo de sí mismo en él. Ya en éste punto, nos centraremos en una discusión que ahondará en el papel de la audiencia como ente principal en la creación teatral, pues si bien,  el teatro ha mutado año tras año, década tras década, siglo tras siglo y ha sobrevivido; sin escenografía, como un Teatro minimalista, sin guiones, como los happenings y la performance, sin actores, como algunos dispositivos performativos, para nosotros está claro que, en el momento en que el público desaparezca el teatro también lo hará 

 

A decir verdad, todo esto, no es sino una reflexión,  que se nos vuelca en el hecho de querer comprender la problemáticas teatrales actuales con relación al rol del espectador, pues si bien el teatro “(…) significa etimológicamente “lugar para ver”, “mirador”, “observatorio”” (Dubatti 2010, p. 39 y 40)  éste no “(…)  sólo involucra la mirada o la visión (ya sea en un sentido estrictamente sensorial o metafórico). Se está en el teatro con todos los sentidos y con cada una de las capacidades humanas (…)” (Ibíd.) Es por esta razón, que dentro del trabajo que se desea abordar, está en la mira, claramente, las posibilidades que tiene el teatro en la vivencia, pues parafraseando a Dubatti, el teatro es un lugar que sirve para vivir y aceptar un convivio que está presente en la cultura viviente. En otras palabras, al igual que en la vida, aquí tenemos que descubrir cuál es nuestra función y nuestro aporte, puesto que ya no estamos hablando de un teatro creado para  un simple receptor, sino que, hablamos de la instalación de una experiencia como forma de diálogo entre distintas cosmovisiones.

 

Es por ello, que el foco de interés de éste estudio es si más, el espectador, de cualquier modo, para llegar a esto se estudiaron las diversas nominaciones de tipos de espectador en la participación, evocados en el artículo: El espectador como herramienta para la creación-investigación de Victoria Pérez Royo y María José Cifuentes, en dónde encontramos diversas categorías del espectador participativo, de acuerdo con sus funciones en la obra de arte. Dichas definiciones, corresponden a la función que el público asume como pieza clave en la organización de la obra y se determinan de acuerdo con lo que proponen en la interacción con el espectáculo.  De acuerdo con esto, existen una lista de diversos tipos de espectadores como: el Espectador relacional, que tiene como objetivo participar en el experimento de sociabilidad que la obra le propone. El Espectador distanciado, el cual se le impide generar una empatía con lo que está viendo para promover su visión crítica. El Espectador dionisiaco, que participa en el ritual o la ceremonia propuesta por el trabajo escénico. Aparece también,  el Espectador happening, quien debe tomar parte de la acción y sumarse a la obra a través de la improvisación que puede despertarle los estímulos encontrados, de igual forma está, el Espectador participativo, el cual hace parte de la obra por medio de su acción, contribuyendo al desarrollo de la misma a través de unas reglas que varían de acuerdo con cada espectáculo,  y finalmente, hallamos al Espectador vivo, quien al ser parte de una obra relativamente abierta posee cierta autonomía en la escritura de la recepción. 

 

 

Más allá de las categorías que nos presentan estas dos investigadoras, ante nuestros ojos, el tipo de espectador que aportaría a éste trabajo, es aquel que debe ser visto como un compañero del director, un co-creador que interviene en el acto creativo y participa siendo consciente de su importancia dentro del proceso de construcción artística. Un ser propositivo y lleno de curiosidad que no se conforma con que le cuenten una historia, sino que decide vivirla codo a codo con el actor y el director, pasándola por su interioridad y dejándola ser, más allá de la ficción propuesta en la caja negra. Entendemos el espectador como un ente, más que participativo, vivo, que no sólo recepciona la historia sino que le da cabida en su vivencia a través de la relación que genera con la misma y los elementos que la conforman. Es por ello que, para nosotros, la puesta en escena “(…) no sólo se mira u observa sino que se vive. Expectación por lo tanto debe ser considerada  como sinónimo de vivir-con, percibir y dejarse afectar en todas las esferas de las capacidades humanas por el ente poético en convivio con los otros (…)” (Dubatti, 2010, p. 40) De ésta manera se propone una escena, que de cuenta de situaciones en las que el espectador pueda vincularse con su vivencia y no quede ileso de la experiencia y la participación como mecanismo de creación en complicidad con el director.  

 

EL ESPECTADOR ACTIVO  Y EL ESPECTADOR VIVO

Ahora bien, lo primero que se nos viene a la mente cuando se piensa en el espectador, es en su relación actual con la vida, y la “vida” misma considerada por él; en este nuevo mundo de virtualidad, de incomunicación, de experiencias que poseen a diario con los dispositivos móviles y  los aparatos audiovisuales. Nos enfrentamos por tanto, a un espectador de la inmediatez, que se aburre con facilidad, que no soporta las historias lentas, y que quiere hacerse participe de lo observado. Si bien en épocas anteriores se consideraba demasiado violento involucrarlo en la trama a través de la ruptura de la cuarta pared, ahora se hace casi indispensable, puesto que encontramos en él un “(…) individuo sediento de experiencia; se siente como ese mísero, al que nada importante puede ocurrirle; hace ya mucho tiempo que se encuentra obligado a moderar, mejor dicho, a dirigir en otro sentido su ambición de ocupar una plaza central en la corriente del suceder universal; anhela sentir, actuar, modelar el mundo a la luz de sus deseos; en suma, ser un protagonista.” (Freud, 1942, p. 1273” Y es en ése papel protagónico en dónde él interviene desde su experiencia, generando una relación más profunda con la obra, que no le está pasando a otros, mientras él observa, sino a él mismo, es donde podemos mencionar que la noción de un espectador como compañero es necesaria para vincularlo a la trama como protagonista, ya que como lo menciona Jorge Dubatti 2007: “Sin compañía no hay teatro, en la medida en que el espectador debe disponerse a compartir la poíesis como compañero” (p.141) Es decir, que éste debería entrar a discutir en la obra de arte como un interlocutor activo que tiene la posibilidad de tomar decisiones que lo hacen parte del proceso creativo llevado a cabo en la puesta en escena.  

 

En otras palabras, para la constitución de un tipo de público que posea diversas motivaciones que lo vinculen a la escena se debe tener en cuenta que “los tipos de espectador pueden ser tantos como personas. Cuando el espectador activa lo que ve de acuerdo con los parámetros que antes ha fijado en él su experiencia, la recepción de la creaciones  reacciona químicamente con lo que encuentra y se altera la fórmula final de la mezcla” (Noguero, 2010, p. 35)  O sea, tenemos diversos tipos de espectador dentro de la participación y la activación que responden a diversas exigencias de la obra de arte, y es aquí, cuando debemos centrarnos en los que se pretenden explorar en ésta investigación.

 

Es por ello, que nos fijaremos en dos tipos de espectadores que se abordarán en esté trabajo, por un lado, tenemos al Espectador Activo quién interviene en la obra teatral dependiendo de las reglas de juego que se establezcan en la creación, más exactamente, “(…) se trata de un espectador que por medio de su acción contribuye a que la obra se desarrolle. […]” (Peréz y Cifuentes, 2010a) Un tipo de participante que no se conforma con mirar u escuchar, sino que se dispone a hacer parte de un proceso, estando a favor o en contra de las reglas establecidas por el mismo mecanismo de creación. Éste tipo de espectador, nos permite no sólo poner a prueba lo planteado por el director, si no generar un desarrollo de la trama a través de su vinculación con ella, de ésta forma, se puede decir que sin su participación, no se dará la obra, y esto hace que posea una responsabilidad muy grande con el trabajo artístico. 

 

 

Por otra parte tenemos el Espectador Vivo, el cual “(…) está basado en la teoría de Barthes de que la lectura es en realidad una actividad de producción, de que cada lectura implica una escritura. De este modo, se parte de una obra relativamente abierta, que permite diferentes recorridos, una cierta autonomía en la escritura de la recepción, que deja lugar para una “lectura viva”” (Peréz y Cifuentes, 2010b) Hablamos entonces, de un espectador que lee la obra, pero al leerla se involucra con ella, descubre su rol, vive la trama y por tanto termina re-escribiendo la historia junto con el director, determinando a través de su vivencia, los giros de la fábula, la importancia de los personajes, y los sucesos que hacen que él termine involucrándose de forma física y emocional con lo que está presenciando. 

 

Ahora bien, al comprender estas dos definiciones, pensamos en un espectador que mezcle éstos dos conceptos, en síntesis, un ente inquieto que debe constituirse como co-participante desde un primer momento, para que la obra pueda desarrollarse y funcionar. En otras palabras, un ser “(…) receptivo, con la curiosidad despierta, preparado para disfrutar, pensar, retar y ser retado, sin perjuicios y dispuesto a ser sorprendido, con criterios (y dispuesto a cuestionarlos si se da el caso) sin miedo a la hora de participar de manera reflectiva o activa, de entrar en el diálogo que se le propone, con la posibilidad de devolver nuevos puntos de inflexión al creador y a los intérpretes.” (Kumin, 2010a) Y que su vez, decida vivir la escena dejando que la historia en si lo atraviese y lo envuelva, haciéndolo ser una pieza más, del complejo rompecabezas que es la obra. 

Al mismo tiempo, al hablar de la participación y la colaboración, se hace necesario nominar, de igual manera, el concepto de interacción, el cuál es traído a colación para centrarnos en las metodologías creativas del tipo de teatro que queremos proponer aquí. Así, se debe considerar que “(…) la redefinición del concepto “teatro” cancelaba la ilusión escénica e introducía la “escena real”. Provocar la interacción ya no era suficiente, se debía trabajar con y desde ella. Ya no se trataba de tener en cuenta al espectador sino que su colaboración comenzaba a ser parte de la propia obra, ya no había espectadores sino participantes o co-creadores.” (Rodríguez, 2011, p. 140) Más aún, cuando nos planteamos nuevas formas de acercarnos al público, y buscamos provocar en él una necesidad por pertenecer al mundo de la caja negra. 

Entonces resulta que, dentro de la interacción hay una filosofía que trabaja con lo espontaneo y la ruptura del  autoritarismo, y  en palabras de Bourriaud la obras de éste tipo ya no quieren formar realidades utópicas sino interacciones humanas asociadas con un contexto social, generado por la obra y su propuesta. En efecto, la interacción como mecanismo de diálogo busca recortar las distancias que se establecen entre las ideas propuestas por el creador y el espectador que discute con ellas, ya que a través de esa discusión se pretende crear una visión crítica que contribuye a la creación total de la obra. 

HACIA UN TEATRO INTERACTIVO SUSTENTADO EN LAS PRÁCTICAS COLABORATIVAS

De manera que, cuando se habla de la interacción en el arte, no es ajeno para nosotros pensar que se está mencionado la vinculación directa con un dispositivo, y a su vez, está proponiendo un dialogo entre dos o más cosmovisiones, que se cruzan y se establecen como una sola. Es por ello que en un arte interactivo, no hay un sola visión, y la propuesta que se presenta por el director, sólo tiene sentido cuando hay otro que la completa y la pone en funcionamiento. En ésta medida, hablamos de una conversación, cara a cara entre el espectáculo y el público, que “(…) a diferencia del espectador que, manteniéndose quieto en la butaca, juzga aquello que un grupo de intérpretes despliega ante sus ojos, el espectador inmerso en un dispositivo tiene que decidir cuáles son las indicaciones que lo llevaran a ser testigo del espectáculo y, lo que es más difícil, tiene que decidir qué es una indicación. ¿Qué, de todo aquello que lo rodea, le habla a él? Y, una vez identificada la señal de la pared, la voz en el auricular o la luz encendida del final de la sala, tiene que decidir si seguirlas ciegamente, quedarse a una prudente distancia o mantenerse al margen. Inmerso en el dispositivo, el espectador toma decisiones y actúa, y es al participar que el espectáculo se expresa y lo reivindica.” (Bernat, 2010, p. 157-158) Por ende, en sus decisiones están constituidos los giros que puede llegar a tener la trama, puesto que sin su participación, la historia sólo será un relato más que podría ser contado en cualquier otra modalidad artística que no incluya una activación co-creativa. 

Es por ello, que bajo ésta mirada el rol del director (en un teatro interactivo) transgrede el tradicional, pues ya no estamos hablando de un creador consagrado. Éste ya no podrá ser concebido de ésta manera, hablamos entonces, en términos más dialecticos, de un colaborador de  las diversas construcciones artísticas que establecen los espectadores al enfrentarse con el espectáculo teatral. Se convierte en un puente comunicativo que da ciertas reglas e incentivos al público para que se relacione con su obra y su dramaturgia, pues la historia que se le presenta ya no le es ajena, sino que es vivida por él mismo, poniéndolo a dialogar con ella de forma directa. Debido a ésta situación la obra en sí, se hace parte de su vida, y ya no existe una diferencia entre arte y vida, puesto que el “(…) espectador como parte de la obra: ya no se sitúa como observador frente a, sino que se mueve en el espacio y entre los objetos” (Prieto, 2010, p. 136-137) Como un integrante de la escena, que recorre, mueve cosas, prende luces y hasta realiza acciones dramáticas que facilitará el transcurso de la fábula más allá de su ficción.

En éste orden de ideas, en un teatro interactivo “(…) la poíesis no sólo se mira u observa sino que se vive. Expectación por lo tanto debe ser considerada como sinónimo de vivir-con, percibir y dejarse afectar en todas las esferas de las capacidades humanas por el ente poético en convivio con los otros (…)” (Dubatti, 2010, p. 40) que con determinadas reglas e instrucciones, logran que la experiencia ficticia se vincule de forma sensorial y cognitiva, consiguiendo una vivencia y por tanto una interiorización de los conflictos humanos allí presentados. Nos encontramos aquí con una visión de un teatro experiencial que sería “(…) la zona de acontecimiento resultante de la experiencia de estimulación, afectación y multiplicación recíprocas de las acciones convivales, poéticas (corporales física y físicoverbales) y expectatoriales en relación de compañía.” (Pág 40-41) y tal como lo hemos mencionado, la compañía, en nuestro caso, tiene que ver con los diálogos que existen entre el espectador y el director, enmarcados en la experiencia de una obra de Teatro interactivo. 

Cabe resaltar que, cuando nos referimos a la colaboración que debe existir por parte del espectador al director, o viceversa, hablamos de lo que se denomina en el Encuentro en el Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía como las practicas colaborativas, las cuales “(…) se centran en la relación que se desea establecer entre la obra y el público, buscando formas de participación en la que predominan planteamientos que priorizan el compartir, la cooperación y la generosidad; y, por tanto poniendo en cuestión la idea de autoría y el individualismo.” (Bella, 2010, p. 175) En esta medida, se plantea la reconstrucción artística como un mecanismo de apoyo, de pacto dinámico que se establece entre el público y el director para lograr generar una creación conjunta que declinará en un producto dual, donde al ser leída la obra de arte, podrá ser, de igual forma, reescrita de acuerdo con la interpretación y la vivencia,  y es por esta razón que la  reconstrucción se transforma en un mecanismo de co-creación que hace que el trabajo sea conjunto y colaborativo. 

 

En efecto, es importante mencionar las características que debe tener una obra para lograr permitir que se lleve a cabo dicho proceso, puesto que “(…) cuando una obra, o proceso o coreografía funciona, el espectador no le importa tener que involucrarse para encontrar al creador a medio camino. De hecho, el resto del camino se transita en compañía y los posibles cambios que ambas partes viven forman parte de lo esencial del arte vivo. Se genera la posibilidad de crear sintonía, complicidad, y una disposición para acompañar al creador, aunque al final lleguen a conclusiones diferentes.” (Kumin, 2010b) El proceso de co-creación por tanto debe darse en una obra, no sólo al colocar unas reglas o instrucciones que se cumplan a cabalidad, sino que también se sugiera, sin imponer, un juego en dónde el espectador se sienta responsable del proceso y el correcto funcionamiento del dispositivo, ya que  a través de su intervención, es que el montaje adquiere una relevancia ineludible que culmina en un mecanismo de participación. 

El espectador por ende, es un compañero y “si bien es cierto que toda poíesis puede ser descontextualizada y el espectador puede disfrutar –como señala Jacques Rancière (2007)- de su “emancipación”, un espectador “compañero” (…) no puede ignorar el estatus objetivo de la poíesis a partir del trabajo de producción y su concepción de teatro.” (Dubatti, 2010, p. 76) Es por esta razón que su participación no es ingenua, y desde luego, su rol no es tan simple, pues hablamos de que es un ente participativo, propositivo, crítico que logrará aportar al proceso de creación como un creador-colaborador. Se esmera por integrarse con el espectáculo y determinar cuál es su propuesta artística como participante. 

Con todo, el director (en éste proceso de co-creación) logrará “(…) ver que su corazonada o su fe en un proyecto han encontrado un público receptivo, y que la comunicación funciona, es uno de los aspectos creativos más agradecidos de esta labor. Y cuando la comunicación no se produce se debe cuestionar hasta buscar las posibles respuestas para corregirla” (Kumin, 2010c) La disposición del director debe ser máxima, pues él solo, posee una de las funciones de la obra y deberá dialogar con las otras partes para que ésta se construya de forma fluida. En suma, el espectador y el director deberán dialogar de forma directa, entregando cada uno desde su rol, y su participación mecanismos de interacción que llevará a que la obra traspase las líneas de la ficción y reconozca en la realidad una posibilidad de discusión y de construcción conjunta donde todos son responsables del proceso que le concierne a la creación. 

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POSIBILIDADES DEL ARTE SONORO

Para plantear las posibilidades que posee el arte sonoro en éste trabajo, es importante reconocer, en su definición, que éste “(…) vuelve a levantar al oyente de su asiento y lo hace transitar en una escucha activa, como ha sido en las instalaciones sonoras o en las obras interactivas donde él mismo modifica los sonidos en su propio transitar; también le hace al oyente no solo oír, sino también tocar la obra, descubrir sus sonidos por sí mismo, como en la escultura sonora, más allá de la escucha a través de un instrumentista profesional.” Molina y Cerda (SF) O sea, encontramos en él, una forma de comunicación más interior con el oyente, pues a través de su cercanía por medio de lo envolvente del sonido, se genera una complicidad, o mejor dicho, una intimidad que se pone en funcionamiento al encender el auricular o el parlante y encontrar en ellos, una voz o una resonancia  que se refiera a él mismo y lo ingrese a un mundo que se contrapone con su mundo real, en otras palabras, un mundo ficticio que desea dialogar en un juego de creación conjunta. 

Ahora bien, para nadie es un secreto que la sonoridad es un mecanismo muy potente de inmersión, que nos trasporta a diversos momentos, sensaciones o incluso lugares. Así, cuando escuchamos una canción es inevitable recurrir a la memoria o asociarla con alguna vivencia previa, de la misma manera ocurre con diversos sonidos, que generan numerosas conductas, como por ejemplo evacuar un lugar (Una alarma) o estar alerta ante una catástrofe (Las sirenas de las entidades de emergencias). Al enfrentarse al sonido, inmediatamente se reacciona frente a lo que éste representa, incluso sin ser un sonido universal que todo el mundo sabe lo que significa, muchas veces se reacciona acorde con lo que genera la emocionalidad. 

En otras palabras, el arte sonoro provoca o sugiere una inmersión profunda con la obra de arte, y es ante nuestra mirada una forma muy precisa y adecuada de generar un proceso de comunicación privado e íntimo entre el hablante y el oyente, siendo uno u otro, imprescindible para gestar la co-creación a la que nos hemos referido en apartados anteriores.  Por ende, para éste trabajo es sumamente importante tener en consideración las posibilidades que nos brinda el arte sonoro al vincularlo con la puesta en escena, ya que éste facilita la integración del espectador a un dispositivo teatral y la entrega que éste pueda tener ante la dramaturgia y su proceso de reconstrucción.     

DRAMATURGIA DE SONIDO

Entendemos por dramaturgia de sonido la presentación de una historia, escrita no sólo con palabras proyectadas en un audio, sino, la organización consciente de diversos sonidos, que superpuesto, uno tras de otro, conforman una atmosfera en donde se consolida una trama. Entonces, se asume que todos estos sonidos son una sola creación, que decantará en una experiencia por parte de quién la escucha, puesto que tal como se ha mencionado por Rodrigo zuñiga (2016) “hablar de voces significa, así mismo,  hablar de espacios proyectados, de envoltorios atmosféricos; de espacialidades, de ambientes e intensidades.” (p. 34) Con esto, se considera que es función de la dramaturgia de sonido, evidenciar las posibilidades que tiene un oyente al interactuar con una obra sonora, la cual, se apoya de un trabajo visual y performativo, para lograr generar ese mecanismo que anteriormente presentamos como Teatro interactivo. 

Es necesario recalcar que, la dramaturgia de sonido “(…) debe ser capaz de traducir en términos sonoros el sentido escénico que quiere dar al montaje el director o, dicho de otro modo, extraer o integrar en la dramaturgia (…)” Iglesias (SF) lo dicho aquí supone que, la historia que se pretende contar debe estar dividida en dos ejes, por un lado lo lingüístico y por otro, lo sonoro (en todas sus manifestaciones) de esta manera, tanto el uno como el otro deben vincularse y unificarse para lograr interactuar con el público desde un punto de vista privado e íntimo, donde éste último, logre a través de los estímulos presentados, reconstruir la dramaturgia y co-crear la situación escénica basada en su vivencia. 

¿QUÉ ES UN AUDIO RECORRIDO?

Cuando acuñamos el término audio recorrido nos referimos a éste como un desplazamiento realizado por un espacio con la guía de un audio, el cual, determinará los lugares a los que se debe ir, las funciones del caminante en los territorios que visita y los períodos de tiempo que se dan entre el paso de un lugar a otro. Todo esto parece confirmar que “un recorrido equivale a decir  una experiencia” (Barría, 2006, p. 26) puesto que al estar enfrentándose a un espacio siendo guiado por un audio, mientras se está realizando acciones  (programadas o sugeridas) lleva a, el que emprende el recorrido, a  generar una toma de decisiones, las cuales, culminarán inevitablemente en  una vivencia para el susodicho. 

Es necesario recalcar que, dentro del juego de inmersión del arte sonoro al ámbito del recorrido, el espectador termina por involucrase con todo lo ocurrido en la propuesta artística, pues “(…) el espacio íntimo de la audición se desdobla una vez más, se pliega de nuevo sobre sí, produce un espacio/tiempo flotante, huidizo, en la que la atención del auditor, llevado por esa doble inmersión, se entrega a un tercer ámbito de inmersión, el de sus propias fugas mentales y sensoriales” (Zuñiga, 2006b) es decir que, la proposición de un juego de sonidos programados para ser escuchados y recepcionados comunicando una situación, también se entrecruzan con los verdaderos sonidos captados por el oyente en su transitar por el espacio, permitiendo que éste genere un vínculo real con la ficción ahondada en la propuesta.  

De ésta manera, se hace sumamente interesante ver, tal como lo plantea David Overend "(…) la tensión que surge entre la predeterminación, guiada de acceso a un sitio (guión), y el compromiso de respuesta relacional con las personas y lugares que se encuentran (…)" (Overend, 2011, p. 37) puesto que,  hablamos de un  mecanismo de interacción presto a poner en diálogo a dos mundos, por un lado el de la obra que está previamente organizado, a través de la disposición del espacio y  el audio,  y por otro,  el del espectador que se constituye como factor sorpresa, pues nada está dicho en la relación que este generará con la obra.

HACIA UN TEATRO SONORO INTERACTIVO

Con todo, en éste última parte, nos referiremos a un Teatro sonoro interactivo, que definiremos como: Un mecanismo artístico de creación escénica, que recurre a la sonoridad, apelando a la intimidad y  a la interacción, y  fortaleciendo la participación, en dónde “(…) la propuesta se desplaza desde el escenario con primordial presencia visual a lo puramente auditivo, construyendo su guion narrativo a base de una banda sonora, similar a experiencias como el radio teatro” (Krause y Barría, 2006, p. 10) pero más que radio teatro, donde hay un escucha pasivo y un canal que transmite el guion, podríamos contraponer en él,  un dispositivo donde la participación sea el mecanismo de activación de la obra presentada como, elemento incompleto, que necesita ser completado no sólo a través de la recepción, si no por medio de la interacción y la proposición activa y dinámica. 

Aquí, “(…) el público no se encuentra quieto frente a un receptor de radio, si no en movimiento en un lugar de consumo material. Lo performativo del teatro se desplaza aquí desde la expectación de un suceso a la escucha misma como acontecimiento” (Krause y Barría, 2006b) ya que, hablamos propiamente de un teatro donde el público participa y se constituye como un ente importante, que al aceptar el desafío de hacer parte del proceso, no está supeditado a escuchar una historia sin refutar su verosimilitud, sino que es la historia misma le pasa a él, ya sea como testigo, como personaje  o como protagonista. 

En síntesis, acuñamos a un teatro constituido por tres ejes fundamentales, la sonoridad vinculada en el espectáculo desde lo verbal y lo no verbal, la interacción como mecanismo de creación conjunta o re-construcción, y finalmente,  la performatividad otorgada por la integración con un espacio teatral adaptado para ser recorrido e indagado desde la vivencia y la colaboración. 

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Al plantear un diálogo con diversos grupos artísticos, que se preocupan por el trabajo en dónde se incluye la participación activa del espectador, nos encontramos inmersos en diferentes estudios que abordan la búsqueda de un trabajo conjunto entre el artista y el público, por tanto a continuación hablaremos de algunos de ellos, y generaremos una discusión de sus propuestas con la nuestra. 

TEATRO DE LOS SENTIDOS

Al fijar nuestra mirada en el trabajo del grupo Teatro de los Sentidos de Barcelona, observamos cómo la labor que desarrollan en sus obras, se centra en la creación de diversos espectáculos vivenciales, haciendo de todos los sentidos participantes de la vinculación artística, y entendiendo, ésta  última, no sólo como un medio de recepción de cosmovisiones del dramaturgo, sino como una invitación al placer de vivir la experiencia, más allá del hecho convencional basado en la contemplación.

Tal es el caso del espectáculo: El Hilo de Ariadna de dicha compañía; una obra que funciona como un tránsito del público por un espacio intervenido, en donde “El  espectador –viajero- se va convirtiendo gradualmente y sin proponérselo, consciente-mente, en un Teseo que juega a buscar al Minotauro interior.” (Vargas E. 2010. Teatro de los sentidos, de http://www.teatrodelossentidos.com/eo/obradetall.php?ido=17) En este espectáculo, dotado de motivaciones y emociones y guiado por un recorrido sensorial que va contando una historia a partir de objetos, sonidos y sensaciones, el espectador se enfrenta a un dispositivo sensorial, que le permite establecer un juego de percepciones y diversos estímulos, haciendo de su experiencia artística un momento placentero, dónde se construirá una historia de manera libre y en relación con el recorrido que se realice. Así mimo el espectador establece un diálogo con el espectáculo, determinando por sus propios medios, cuál es su función dentro de la historia y encontrando un rol que deberá asumir para poder hacer parte de la experiencia. 

De igual forma, ocurre con la obra: El corazón de las tinieblas, donde en las propias palabras del grupo, pretenden “(…) crear una experiencia de inmersión sensorial, en la que la implicación personal de cada espectador, con base a sus propias percepciones, emociones y decisiones (…)” determinan el giro de la historia, puesto que “(…) los actores ya no se muestran como los dulces “ángeles de la guarda”” (Vargas E. 2012. Teatro de los sentidos, de http://www.teatrodelossentidos.com/eo/obradetall.php?ido=17) como había ocurrido en otras de sus producciones, sino que son potenciadores de los espectadores y su juego de participación, convirtiendolos en viajeros de un limbo simbólico como ellos mismos lo nominan. En ésta obra, las personas del público se convierten nuevamente en caminantes que van de un lugar a otro viviendo diversas historias que ponen a flor de piel sus emociones y sensaciones. 

De esta manera, el espectador, en las dos obras mencionadas,  debe abandonar la comodidad de su butaca, para ingresar en el espacio de la acción, donde todo está pasando, y donde él es un participante más, quién tiene una función que cumplir, y que es validada a través de la experiencia sensorial y emotiva. Es decir, éste debe convertirse en un viajero dispuesto a descubrir diversas ideas alrededor de su viaje. Como a su vez ocurre con la obra  La Memoria del Vino, en dónde se pretende “(…) crear una experiencia poética, un viaje íntimo e individual dentro de lo colectivo siguiendo el camino de la uva en búsqueda de la memoria ancestral y el secreto de la transformación.” (Vargas E. 2017. Teatro de los sentidos, de http://www.teatrodelossentidos.com/eo/obradetall.php?ido=17) O sea, en este espectáculo se desea crear una experiencia sensible, que trascienda de mismo hecho de descubrir una historia, y que termine involucrando al espectador desde su interioridad con la resolución de preguntas filosóficas e íntimas que lo volcán en una constante reflexión  

En este sentido, se podría decir que el recorrido o el viaje, como mecanismo de inmersión, presentados en los tres trabajos anteriormente nombrados, se aborda desde lo sensible, y sirve para transportar la dramaturgia de espacio en espacio, generando una movilidad constante del espectador, que se convierte en un caminante. Ahora bien, el trabajo que pretendemos hacer, tiene notorias similitudes al realizado por la mencionada compañía, puesto que se hace sumamente interesante para nosotros, la posibilidad de un recorrido sensible que logre establecer asociaciones perceptuales del público con la historia que se entreteje por el director desde el dispositivo escénico. Sin embargo, surgen algunas diferencias entre los dos trabajos que serán presentadas a continuación. Si bien, el público en el espectáculo anteriormente nombrado juega un papel fundamental en la consolidación de la obra, no re-construye propiamente lo propuesto por el director a través de los códigos establecidos en la puesta en escena, ni participa en la construcción de acciones simples y dramáticas que encaminan la dramaturgia, puesto que la experiencia es más abierta  a cualquier interpretación, e importa más la sensación que desarrolle el espectador que la construcción dramatúrgica en sí. No obstante, en nuestro caso no sólo importa las motivaciones sensibles que se establezcan, sino también la reconstrucción que el espectador haga de la trama, a partir de los estímulos, y objetos  ubicados en el recorrido, es decir, para nosotros se hace necesario que el espectador sea capaz de reconstruir autónomamente una dramaturgia, partiendo de los signos inmersos en la escena con los que éste podrá interactuar a medida que realice el recorrido. 

DAVID OVEREND Y LAS POSIBILIDADES DRAMATURGICAS DEL RECORRIDO.

Dicho esto, traemos a colación a David Overend con su tesis: Underneath the Arches: developing a relational theatre practice in response to a specific cultural site, (Tesis de doctorado, University of Glasgow) quién también aborda el tema del recorrido como una forma de vinculación entre los lugares y las personas que los transitan, pero, de una manera predeterminada, ya que él propone en su investigación, un juego con algunas reglas que rigen el mundo del espectáculo y que hace que los espectadores tomen ciertas posturas de acuerdo con lo que están viendo u oyendo. El dispositivo como viaje, ocupado por el susodicho,  tiene diferentes focos de interés que también hace parte de nuestro eje de estudio, puesto que Overend define de la siguiente forma una de sus grandes motivaciones en el estudio del Recorrido: "Estoy particularmente interesado en la tensión que surge entre la predeterminación, guiada de acceso a un sitio (guión), y el compromiso de respuesta relacional con las personas y lugares que se encuentran (texto del desempeño)." (Overend, p. 37) Es decir, que en el caso de Overened, entender el recorrido, se da de forma  reactiva, pues a diferencia del grupo del Teatro de los Sentidos, en dónde se da un recorrido por el espacio de forma libre e intuitiva, en la segunda propuesta (la de Overend), hay una dirección organizada previamente para que el espectador reaccione a lo presentado en el espacio, de esta manera, el trabajo guiado se hace consciente y va dirigiendo la percepción de las personas que deciden ser parte del suceso dramático. 

En otras palabras, el trabajo que nos presenta el mencionado investigador, nos plantea el tema de la dirección perceptual y las diferentes formas de conducir un recorrido. Lo anterior nos hace mucho sentido, al comprender que es propiamente un lugar y su infraestructura lo que le permite al público comportarse de una manera u otra, puesto que sus motivaciones, varían de acuerdo con el lugar donde se encuentren; y estas construcciones de comportamientos, corresponden a un juego inherente respecto a los roles sociales que se desempeñan normalmente dentro de la realidad. De allí, que el espacio y su elección jueguen un rol imprescindible en la construcción de la fábula y la vinculación que el público pueda llegar a hacer con ella. Así, el espectáculo que presenta Overened para validar su investigación, lleva a un grupo de personas que recorren un espacio con un guía, quien los traslada de un lugar a otro y  les presenta diversas situaciones previamente preparadas para focalizar su atención, luego de un momento, van surgiendo otras que aparentemente no estaban en el guion, pero que son teatralmente diseñadas para provocar al espectador a generar una acción, que va, entre bailar en una fiesta o simplemente observar a los que lo hacen, cualquiera que sea la decisión que esté tome, ya está prevista por el dispositivo que sigue funcionando como situación activa de inmersión. 

Ahora bien, para generar relaciones entre el espectador, el actor y la dramaturgia del dispositivo, el investigador de ésta propuesta, se apoyó en un tipo de espectador que respondía a ese juego de incitaciones creativas. Ya que éste no era el típico que esperaba sentado en su silla a ser entretenido, si no que, se activó a tal punto que respondía a los estímulos generados por el espacio y las situaciones presente en él. De acuerdo con lo anterior, consideramos que la propuesta mencionada por ésta investigación, posee elementos muy interesantes para abordarse en nuestro trabajo.

Por un lado, el acondicionamiento de un espacio para ser abordado por un espectador que debe enfrentarse a diversas motivaciones previamente preparadas, y por otro, el hecho de llevarlo a pensar en que éste puede ser capaz de decidir el transcurso de la acción, al tomar un rol participativo, y más aún, colaborativo, en dónde se generará un diálogo con la obra haciéndose consciente de su importancia en el proceso y desarrollo de la situación dramática. También, encontramos en éste proyecto la posibilidad de creación de un recorrido más calculado a la hora de su preparación, generando diversas situaciones dramáticas en el espacio, que decantarán, en la dirección de la percepción de sus participantes.  

LA SONORIDAD: COMO UN MECANISMO POTENTE DE INMERSIÓN

Otro punto es, la presentación de algunos trabajos que, de igual forma, tomaremos en cuenta como referentes para la realización práctica de ésta investigación. De esta forma, se hablará en este apartado, de varios procesos prácticos que hemos tomado como referentes desde el ámbito sonoro, pues nos presentan una metodología que al estudiarla a fondo, nos lleva a configurar la idea de un espectáculo donde, a nuestro parecer, se resolverían algunas preguntas presentadas en el marco metodológico de nuestra investigación. 

En primera medida, empezaremos hablando del trabajo llamado “>[¨Kafkage] para mall<” de Mauricio Barría y Rainer Krause, en el cual se nos plantea la idea de una obra binaural, diseñada para ser escuchada con audífonos, a través de un dispositivo de sonido, en dónde se escuchará un audio descargado por internet mientras se transita por un espacio público abierto. La obra, en palabras de los artistas es “una composición acústica en la cual se experimenta con diferentes métodos de generación, composición y presentación sonora en un espacio cultural no tradicional.” (Barría y Krause, 2016, p. 9) ya que, está diseñada para ser utilizada en un mall y poner en diálogo, por un lado un relato (basado en el cuento de Franz Kafka El artista del hambre) y por otro, la disposición de diversas voces de 12 personas de distintos sexos y edades, que pronuncian nombres de tiendas en forma aleatoria.

El trabajo que aquí nos encontramos, no dispone una correspondencia directa entre el lugar y lo que se está escuchando, pero genera una transformación en el espacio del oyente, quién se ve absorbido y consumido por el mundo sonoro que presenta la obra en sí. Así, la persona que escucha mientras camina por un centro comercial se ve atravesado por diversas voces como si de una enfermedad psiquiátrica se tratara, de esta manera, el espacio que siempre fue normalizado por la cotidianidad, se logra convertir en un espacio cuasi teatral que vierte en sí mismo un mundo ficticio que se contrapone al real. Por lo tanto, el oyente termina dejándose atrapar del relato y cual esquizofrénico, reconstruye en su mente mil historias observando cada espacio y viéndolo con otros ojos. Su experiencia se vuelve performatica y ya no es un transeúnte normal, sino un performer que se desplaza a sus anchas armando su propia obra. 

De acuerdo con la anterior, podemos decir que la inmersión que realiza el juego sonoro en éste trabajo es bastante potente, llevándonos a identificar en él, un posible mecanismo a utilizar para generar un impacto mayor a la hora de poner a dialogar al público con la obra en sí. Sin embargo hay otro trabajo de estos investigadores que también consideraremos en éste apartado y que mencionaremos a continuación.

La obra sonora llamada Apprecuerdos, la cual es un audio recorrido que transporta a los oyentes a los años 70 y 80 en la ciudad de Santiago de Chile, es un trabajo que está diseñado para ser escuchado a partir de una aplicación que a la vez funciona como un mapa, ya que invita a caminar las calles del centro de Santiago, y al llegar a determinado punto, inicia un relato que nos cuenta una historia sobre la Dictadura en Chile. Las historias contadas por sus protagonistas nos invitan a recordar, o a imaginarnos, las diversas situaciones que algunos vivieron durante éste período de la historia, en ésta medida, se podría decir que esta obra es un giño a la memoria de la ciudad, la cual  no siempre fue igual a los que muchos conocen,  debido a que posee relatos inimaginables, pues más allá de su impacto histórico son la transposición de un espacio pasado a uno presente que aún conserva sus estructuras. 

Dicha obra sonora, nos permite mencionar aquí un tema, que para nosotros se hace imprescindible, y este es: la translación temporal, que se hace al proponer un recorrido por lugares que aún existen pero que ya no son lo que eran en su momento. De allí, que la persona que oye el relato mientras camina y observa se encuentra enfrentada a dos mundos, uno, el actual, lleno de personas que desde su cotidianidad pasan sin percatarse que hacen parte de una historia, y otro, el que evoca el relato, lleno de miedo, tristeza y decepción. Una vez más nos encontramos con un trabajo que logra ingresar al participante en la historia, llevándolo a imaginar que está recorriendo, no las calles vivas y tranquilas que existen en la actualidad, sino aquellas que menciona la trama y que los hace estremecer. 

Encontramos por tanto, un punto esencial en el trabajo con el arte sonoro, y esto es la forma tan acertada que tiene para involucrar al oyente con la dramaturgia, pues a pesar de que lo que se esté viendo, sea contrario a  lo que se oye, el poder del sonido genera una abstracción de la realidad, permitiendo que la persona se debata entre el juego ficcional y lo que realmente está pasando. En esta medida, nos interesa tomar las posibilidades que tiene el sonido en la presentación al espectador de mundos ficticios, ya que como se ha mencionado, la exposición a dispositivos auditivos hace que el espacio adquiera nuevos sentidos y nuevas miradas, que llevará a integrar un mundo más fascinante y llamativo a la hora de invitar a la participación. 

CAPÍTULO lV:

Antes de iniciar a hablar de los resultados de éste proceso, cabe decir, que en el trascurso del estudio, nos vimos enfrentados constantemente a discutir la hipótesis que nos habíamos planteado con anterioridad y que responde a: Si se logra dirigir la percepción de un espectador por un audio-recorrido convirtiéndolo en un participante activo, se podría hacer de éste un colaborador con la dramaturgia, logrando a su vez, promover en él, un proceso de reconstrucción artística desde su vivencia. Es por ello que, escudriñando dicha afirmación, el proyecto que presentaremos a continuación trata de dar las bases que nos logramos suscitar en un primer acercamiento, con respecto a la sistematización de un trabajo basado en la colaboración y la participación. 

TEATRO INTERIOR: ACERCAMIENTO HACIA UNA POÉTICA DE INMERSIÓN Y ACTIVACIÓN DEL ESPECTADOR.

Con respecto al término Teatro Interior, presentado por primera vez en éste capítulo, podemos decir que, al mencionarlo, nos referimos a la comunión directa que puede existir entre el espectador y la obra dramática, a través de la vinculación inmediata con el personaje. Es decir, en éste tipo de teatro el espectador es el encargado de darle cuerpo y carne al personaje, a partir, de la reconstrucción dramatúrgica que pueda realizar, en relación con todo lo que la obra le presenta.  Por tanto, se podría decir que, en ésta poética, el público es una especie de co-creador que a través de su interacción, contribuye en el desarrollo de la trama. El espectador por tanto es un Espectador Vivo, pues está determinado a vivir la escena a partir de una experiencia corporal y sensorial que lo llevará a inmiscuirse en la historia desde su intimidad. 

En efecto, la obra que aquí se construyó fue creada para sólo cinco espectadores, quiénes debían presentarse en una casa ubicada en el Barrio Yungay (Santiago de Chile), para recorrerla por cada rincón mientras escuchaban (con audífonos) diferentes historias que los trasladaban de un lugar a otro, más allá de lo evidente vislumbrado en la infraestructura.  

Así mismo, el condicionante fue dado de la siguiente manera, si el espectador decidía entregarse al juego teatral y si éste último a su vez, sugería las suficientes motivaciones, las paredes entre la ficción de la historia y la realidad de la vivencia serían derrumbadas para constituir una experiencia personal e íntima con la dramaturgia, y de ésta misma manera, con el teatro. Dicho esto, a continuación se explicará la forma en que esta obra se construyó para responder a la mencionada categoría, y se presentarán los resultados donde se verá, si efectivamente se logró probar la tesis.

LA NO PRESENCIA DEL ACTOR. El MONÓLOGO INTERIOR COMO FORMA DE INTERACCIÓN DIRECTA CON EL PERSONAJE

Como ya se ha mencionado, la búsqueda de éste proyecto es la vinculación y la participación del espectador con la obra de una forma directa e íntima, es por esta razón que al ser construida, se tomaron ciertas decisiones artísticas basadas en la preparación de un espectáculo para vivir la experiencia, dialogando con su composición tipo rompecabezas, donde la obra posee un estado no terminado, pues al presentársele al espectador, estaría incompleta y sólo se terminaría una vez que éste decida colocar las piezas faltantes, por medio de la entrega al juego propuesto por el director. 

Hay que hacer notar que bajo estas circunstancias, no existe la necesidad de un actor como puente comunicativo, ya que el espectador debía entablar un diálogo directo con la obra a partir del monólogo interior de los personajes. De ésta manera, en nuestro trabajo,  se crearon cinco monólogos interiores de cinco personajes diferentes, dónde cada uno contaba lo que pensaba mientras le ocurrían diversas situaciones dramáticas. Los espectadores, por tanto, escuchaban dichos monólogos, uno por uno y de forma aleatoria, mientras recorrían un espacio en dónde estaban situadas las historias. La manera en que se les presentaron dichos monólogos fue a través de cinco mp3 con audífonos (uno para cada uno), y el contenido de esos audios, eran los pensamientos de los personajes, junto con algunos recuerdos que develaban la carga psicológica y la importancia de cada uno de ellos en la fábula. 

La omisión de los actores, fue para evitar la confrontación de los espectadores con la ficción presentada por el teatro, puesto que su presencia terminaría siendo, a nuestro criterio, un polo a tierra del proceso de abstracción y mimetización del público con la obra. Dentro de ésta propuesta se decidió no usar actores, para mantener un formato dónde la intimidad primara como forma de relacionarse. En pocas palabras, la exposición del espectador a la obra, sin la presencia del actor, sería menos densa, pues éste no tendría que sentirse presionado a hacer parte de un trabajo teatral, observado bajo la mirada inquisidora del actor, si no que encontraría en el recorrido, un sitio privado en dónde le contarían una historia que sólo él sabría y comprendería si hacía parte de ella. 

Con respecto a nuestra obra, Cruce de Caminos, podemos decir, que efectivamente la ausencia de los actores, facilitó la entrega del público a lo propuesto por la dramaturgia, debido a que se sentían plenamente responsables del debido funcionamiento del dispositivo, pues si bien,  ellos no eran actores preparados para afrontar el espectáculo, lo que si claramente, eran participantes activos del proceso creativo que se les presentó. Por tanto, podemos acotar que fue una buena elección lograr desprender al espectador de la figura protectora del actor. 

Con el monólogo interior que ellos escuchaban, ocurrió algo muy interesante. Si bien en el proceso estaban considerados como escuchas activos que tomarían partida de algunas acciones en el recorrido, algunos de ellos, en sus devoluciones, comentaron que se entregaron  a la vivencia a tal punto que se sentían como esquizofrénicos, puesto que oían voces en sus cabezas que les decían que hacer o  influenciaban su sentir, mientras se disponían a caminar por el espacio.

En este punto, pudimos vincular al público con la obra a través del monólogo interior, pues éste era como un secreto al oído que le contaba el personaje y que tenía un sentido tan comprometedor para el espectador, que lograba hacerse cargo de las acciones simples propuestas en la obra, y abalaba consigo hasta último minuto las reflexiones presente en cada relato. 

MANEJO DEL ESPACIO: TELETRANSPORTANDO LA DRAMATURGIA

Por lo que se refiere a el trabajo con el espacio, éste fue abordado, directamente desde lo auditivo,  no sólo vinculando los relatos, casi documentales, con el espacio físico,  si no desde los efectos de sonido, que nos permitió la reconstrucción de la trama,  y a su vez,  trasladar espacio/temporalmente una historia ubicada en Armero Colombia (1985) hasta una casa en Santiago de Chile (2017).

En éste punto se dirá que, según las experiencias relatadas por los espectadores; los que pudieron vincularse con la obra, empatizaron con el trabajo escénico, de tal forma que lograron trasladarse a un pequeño pueblo de Colombia en el año de 1985. Sintieron la lluvia, el temor de los personajes, la tristeza de la devastación presentada en tragedia de la dramaturgia. Todo esto, en relación con los objetos, con las acciones a realizar y sobre todo, con los audios que se instalaron en el trabajo sonoro en concordancia con el sitio.

Fue así, como en ésta propuesta buscamos una casa antigua, vacía y con apariencia lúgubre en el Barrio Yungay. La casa, en la que actualmente está instalada un centro cultural (Ailanto) acogió la historia de tal manera, que en el trabajo con la elección de objetos (que representaba a cada personaje) y en la disposición del espacio, estuvo condensado todo el proceso de transformación espacio-temporal para el desarrollo de la dramaturgia. Ya que la casa en sí, dotada de olores, oscuridad y una apariencia decadente, nos permitió acentuar en sus rincones  cada atenuante de la historia. En sus cinco habitaciones se instalaron los cinco relatos, haciendo que el recorrido dramático fuese alternado por cada lugar. En éste punto, los espectadores iban de sala en sala, alentados por indicaciones presentes en los audios, donde se cruzaban unos con otros, pero todos vivían, de forma distinta, las historias desde su individualidad. 

Así, sin la presencia de actores, habría que recurrir a otros elementos que conformaran los personajes de la dramaturgia más allá de su aparición física. Es por ello que su caracterización, fue una misión entregada a los espectadores, quienes debían, a partir de los monólogos interiores (encontrados en los audios), los objetos que los representaban, y por supuesto, su imaginación sobre aquello que no reflejaba el lugar, construir, más allá de las nociones abstractas, una visualización  panorámica de la obra en general. 

En relación con los objetos, cabe decir que se usaron pocos en cada sala, haciendo de su apariencia un foco minimalista, pero que apuntaba a simbolizar a los diferentes personajes. Estos reflejaban el lugar al que pertenecían, y ya en la interacción con el espectador, era que se lograba comprender cada objeto como significante.  También,  había algunas fotografías en las salas, y esto nos hacía darle un rostro a cada personaje y hacer que los espectadores lograran reconstruir la ficción de una forma más dialógica con base en lo propuesto por la dramaturgia.

Con todo, el trabajo con el espacio, fue bien recibido por los espectadores, ya que muchos de ellos, lograron tele-transportarse al espacio sugerido en la dramaturgia de sonido, y más aún, muchos de ellos se dejaron afectar, y abstraer por las motivaciones sensoriales propuestas en los lugares de la casa, llevándolos a entregarse lentamente a la experiencia del recorrido. 

AUDIO-RECORRIDO ESCÉNICO: EL CAMINO HACIA UN TEATRO INTERACTIVO.

Para elaborar los audios que acompañaron éste trabajo escénico, se realizaron cinco monólogos interiores que se escucharían durante el recorrido en diversos espacios de la ya mencionada casa. Dichos monólogos nos narraban una tragedia natural, ocurrida en Armero Colombia, dónde un volcán hizo erupción y acabó con la vida de 20.000 de sus 29.000 habitantes. Los monólogos por tanto, contenían las impresiones de los personajes antes y durante la tragedia presentada en la historia dramática. Estaban también acompañados de efectos de sonido que recreaban la situación y la posición de cada uno respecto al relato, para que los espectadores lograran reconstruir la historia y su función en la totalidad de la trama. De igual forma, el dispositivo de audio dialogaba con: recuerdos, que complejizaban su participación en la historia y ahondaba un poco más en los conflictos de cada uno de los personajes.

Por otro lado, los audios estaban diseñados para ser escuchados a través de unos audífonos, que permitían una inmersión de los espectadores con el mundo de la obra, en la cual se les contaba una historia que sólo ellos podrían entender si se vinculaban, no sólo con el relato, sino también con algunas acciones sugeridas en el recorrido por el espacio. Esto nos permitió experimentar con el concepto de intimidad y sobre todo el de intimidad artística, que podríamos definir como esa relación que tiene el espectador con un trabajo artístico, sin necesidad de intermediarios, pues su relación es directa y muy estrecha con la propuesta direccional. Es como si el director le contara un secreto al espectador al oído y sólo él pudiera saber de qué trata el mensaje y hacerse cómplice de lo transmitido.   

Ahora bien, al plantear un trabajo con un audio-recorrido escénico sustentado en un Teatro interactivo, podemos suponer que el rol del espectador se hace sumamente preponderante, pues si bien se le cuenta una historia por medio de un dispositivo de sonido que lo vincula con una trama,  la obra no sólo se conforma con que éste sea tan sólo un oyente, sino que lo incita a través del relato a revivir la historia, por medio de acciones que se les propone a través del tránsito por la dramaturgia. 

De ésta manera, la obra se vive a partir de la recreación del relato, construyendo diversas acciones que relacionan al público con los objetos, los lugares, los monólogos de los personajes y por supuesto, con la totalidad de la trama. Es por esta razón que podemos decir que éste  inicia escuchando una historia, luego la revive en su cuerpo y mente,  y  finalmente la reconstruye a través de la sensación, puesto que no sólo la recepciona, sino que la hace suya desde su intimidad. 

EMPATÍA O APATÍA: SOBRE LA PERCEPCIÓN Y LA RECONSTRUCCIÓN ESCÉNICA

Dirigir la percepción de un espectador en un montaje interactivo y pretender que éste co-cree o re-construya la dramaturgia propuesta por el director, no es una tarea fácil. Sin embargo, nosotros decidimos en nuestro proyecto, generar una inmersión en la fábula, por medio de la acción y la sensación, que más allá de una experiencia física y emocional proporcionara una recontrucción dramatúrgica a través de la exposición a la vivencia en la intimidad.

A causa de esto, la obra todo el tiempo puso sus fichas en un trabajo colaborativo, en dónde el espectador lograra ingresar a la obra y generara una empatía con lo que se les estaba presentado allí. En éste orden de ideas, dentro de los resultados arrojados, pudimos encontrar varias experiencias narradas por los mismos espectadores, en dónde no sólo lograron vincularse emocionalmente con la obra, sino que llegaron a generar diversas críticas políticas de temas esbozados sutilmente dentro de la dramaturgia. Así, nos encontramos con espectadores muy entregados, sensitivos, emocionales, pero sobre todo muy agudos a la hora de conversar con la historia. Fueron varios los que lograron hacer suya la obra, pues en sus comentarios se notaba un posicionamiento sobre lo presentado, pues a pesar de las diferencias culturales, se logró vulnerar la barrera de incredulidad y promover una experiencia real suscitada por la ficción.

EL PASO A PASO: DESCRIPCIONES DEL PROCESO

  

ENSAYO 1:

Se escucha uno de los audios realizados (Personaje de Juan Camilo) para trabajar con el espacio. Éste es la presentación de un monólogo interior con efectos de sonido, donde (como se había dicho antes) el personaje cuenta su historia. 

El espacio está vacío, hay oscuridad. La persona, que está probando el dispositivo, ingresa y se coloca los audífonos en una habitación oscura de la casa antigua. Luego de la experiencia, nos manifiesta que la arquitectura del espacio y el encuentro con la oscuridad le genera sensaciones corporales, más no logra relacionarse y empatizar con el relato, pues la información que se tiene del personaje es mínima y es más interesante la relación con el espacio que la historia misma. 

ENSAYO 2: 

Se trabaja con el mismo monólogo interior que en el anterior ensayo, pero ésta vez se le agregan más relaciones de sentido al audio, como un recuerdo del personaje. Se propone entonces en éste ensayo poblar el espacio con algunos objetos que den información sobre él mismo y su historia, para que el espectador logre construir de forma más sólida una caracterización más profunda. 

ENSAYO 3: 

Al poblar el espacio con algunos objetos que dialogaban con el monologo interior y el recuerdo del personaje presentado en el audio, se vio la imperiosa necesidad de hacer que el espectador se relacionara con el espacio por medio de la acción, pues más allá de la expectación o la audición era su función  revivir la historia desde la sensación.

ENSAYO 4: 

Ya luego de construir toda una experiencia en esa sola habitación dónde había algunos objetos y también audios de: monologo interior y recuerdos del personaje, se entregaron unas instrucciones para realizar diversas acciones en la habitación. Sin embargo, el tema de la instrucción se intercaló con el relato, fragmentándolo a tal punto que no se comprendía la totalidad de la historia, pues las instrucciones de diversas acciones, que si bien estaban relacionadas entre sí, no permitían una conexión total y por tanto, no generaba una apatía u empatía en la experiencia.

ENSAYO 5: 

En relación con lo anterior, la instrucción que se había pensado aislando la dramaturgia sonora de la experiencia espacial, tuvo que ser replanteada, pues no funcionaban de forma independiente, así, que debió integrarse en una sola ficción, construyendo un personaje guía que intervenía en el audio, a través de sugerencias de acciones y algunos comentarios que develaban la relación de la historia con el espacio, es decir la translación de un ambiente, de Colombia a Chile. 

ENSAYO 6: 

En éste ensayo se traspasó la metodología a las otras habitaciones, logrando hacer una estructura similar, pues si bien, eran historias distintas, los objetos en todos los casos, ubicaban espacio-temporalmente al espectador de acuerdo con la edad, el sexo y el rol de cada uno de los personajes. La dinámica del espectador, por tanto era la misma, es decir, observar, escuchar, recorrer el espacio e involucrarse a través de la acción. Ahora bien, la forma en que el espectador se relacionaba con cada espacio, mejor dicho, con cada historia variaba en cada caso debido a que habían historias que generaban más conexión que otras. De todas maneras en éste ensayo se logró construir un recorrido intuitivo que cruzaban a 5 espectadores ubicados en 5 espacios distintos de la casa donde estaban instaladas cada una de las historias. Sin embargo, este primer acercamiento a la obra final era muy extenso, pues al componer la dramaturgia de sonido y hacer un solo compilado hubo que editar de nuevo los audios, para disminuir y condensar cada relato. 

ESTRENO: 

Aquí se logró recolectar algunas experiencias de los espectadores de acuerdo con su percepción. Muchos de los casos manifestaron una empatía con las historias, emociones como pena y miedo fueron las más comunes en los testimonios. Por tanto esta presentación (ya abierta al público) fue primordial para fijar diversos elementos del proceso: Ubicación de los objetos, edición de algunos audios para darle dinamismo a la dramaturgia y cruces de los espectadores durante su recorrido individual por el dispositivo escénico. Se generó una dinámica interesante en los espectadores al cruzarse con otros, en la misma habitación, en el patio o en el pasillo. La teatralidad que emanaba de dichos encuentros dio una idea nueva en la construcción de la obra, ya que si bien éste trabajo estaba centrado en la intimidad del espectador con la obra, las relaciones próxemicas que podían establecer unos espectadores con otros construían semióticamente un cruce de sentido, dónde cada uno vivía su ficción pero la relacionaba con el encuentro cara a cara de la ficción del otro. Fue así como las historias se empezaron a cruzar en la dramaturgia de sonido y en la sugerencia de acciones  y  éste punto se convirtió en algo muy importante en el trabajo teatral. 

FUNCIÓN 2: 

Luego de generar las conexiones entre una historia y otra, se profundizó en el tema de los tiempos, organizando de forma más cronológica la experiencia. Fue así como los cruces se empezaron a dar de forma más puntual y por tanto a la historia en general empezó a fluir de forma continua. Las percepciones y sensaciones se intensificaron, los desplazamientos fueron más acertados y la obra empezó a funcionar de manera sistemática. En ésta función se obtuvieron muy buenos comentarios sobre el formato de recorrido sonoro. Se recogieron diversas experiencias; las personas empatizaron más de lo pensado con la historia, al final de la obra se sentaron a conversar sobre su experiencia, manifestaron sus emociones durante el recorrido, opinaron de política y preguntaron sobre la historia en cuestión. Su actitud fue muy activa, presentaron su opinión sobre cada historia y lograron transportarse a un espacio y tiempo diferente al real, pues revivieron la historia ubicándose espacio-temporalmente en lo propuesto por la dramaturgia. 

FUNCIÓN 3: 

En esta presentación el dispositivo estaba mejor configurado: Los objetos se habían elegido más precisamente, los audios eran más dinámicos y las transiciones entre una historia y otra estaban mejor definidas. También los tiempos de recorrido y de encuentro entre un espectador y otro eran más coordinados. Al parecer la experiencia podía aportar más cosas a los espectadores, o eso se creía. 

La experiencia fue muy distinta a la anterior, mientras que en la función dos, los espectadores se hicieron cómplices y colaboradores, aquí no hubo tal complicidad. Los espectadores recorrieron el espacio, como era de esperarse, pero uno de ellos se le veía perdido, luego de un momento logró conectarse y siguió la dinámica de la obra. En otro caso, un espectador más  también se le vio perdido, pero luego de un momento se entendió que él quería hacer un recorrido propio, pues no siguió las instrucciones bajo ningún motivo. Intervino en las experiencias de los otros, ingresaba a las habitaciones en el momento que consideraba necesario, recorría sin sentido (aparénteme) el espacio. Sólo al final de la obra se le vio integrarse con el espacio y por supuesto con la dramaturgia. Al abrir la discusión (al final de la obra) él sólo comentó: “Gracias por la experiencia” Entonces, no logramos determinar, en ese momento, qué tipo de diálogo había realizado con la escena. 

En éste encuentro se pudo determinar la importancia del trabajo colaborativo para una obra de éste formato, puesto que en una obra de ésta características, el espectador no sólo debe vivir la experiencia, su proceso debe ir más allá de la expectación. En ésta medida se espera que éste reconstruya la dramaturgia desde su percepción, sea honesto a la hora de involucrarse con la obra, para poder determinar, si la historia es de su interés o no y si está dispuesto a revivir en su corporalidad lo que le ocurrió a un personaje que carga en sí una gota de humanidad. 

FUNCIÓN 4: 

Con base en la función tres donde dos espectadores se perdieron en el espacio se entró a indagar los posibles fallos del dispositivo, se revisaron las instrucciones dadas en los audios, los puntos de referencia instalados en el espacio y se concluyó que había que hacer más énfasis en éste último detalle. Así, en ésta última presentación se instaló más iluminación en los puntos de referencia para evitar que los espectadores se perdieran al hacer el recorrido. En ésta medida, el mapa del espacio quedó clarificado y sólo quedaba vivir la experiencia. Los comentarios de los espectadores ésta vez se centraron en su vivencia desde la sensación (que concordaba con testimonios anteriores donde sentían pena y miedo) y en la aparición de un elemento que antes no habíamos discutido, y este es, la imaginación. Los espectadores de éste función enfatizaron en la relación que establecieron con el espacio y sus objetos; la construcción que hicieron de los personajes no fue sólo dada por el relato, sino por la lectura semiótica de todo lo que los rodeaba y la configuración en conjunto arrojaba la reconstrucción total de la historia. El sentido de alteridad no se hizo esperar y los espectadores relataron su vinculación con cada personaje, llegando incluso a sentir las emociones de cada uno de ellos. En éste punto, podríamos hablar de un espectador vivo, que valga la redundancia, vivencia la escena y lo que ocurre en ella, porque son atravesados por el conflicto de los personajes, dialogan con las historias desde su interioridad y las hacen suyas. Son seres vivos que toman una postura determinada frente al relato, pues no sólo recepcionan la dramaturgia, sino que la recrean a partir de su interacción. Su relación con los personajes es directa y pasa por su sensación, es por ello que éste genera un proceso de iniciación como espectador-actor, debido a que carga en sí mismo la historia del personaje, su emocionalidad, sigue un guion que se revive desde las acciones que realiza y construye un diálogo desde su vivencia, colaborativo, participativo y vivo.